Pubblicato il 27 Febbraio 2023 Le celebri 'Nozze' di Mozart-Da Ponte ottimamente dirette e impreziosite da un buon cast Figaro sotto la bacchetta di Conlon servizio di Ramón Jacques

LOS ANGELES (USA) - Dorothy Chandler Pavilion. La divertente commedia per musica in quattro atti di Wolfgang Amadeus Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte, Le Nozze di Figaro, è un titolo che non dovrebbe mancare nella programmazione degli importanti palcoscenici americani, e al Dorothy Chandler Pavilion, teatro sede della Los Angeles Opera è un'opera che viene rappresenta regolarmente. Di fatto, questa nuova produzione scenica vista qui per la prima volta, è la riprogrammazione delle cancellazioni delle passate stagioni che il teatro ha dovuto fare a causa della pandemia. Sembra che i teatri americani si stiano rivolgendo sempre più verso i teatri europei per offrire nuove idee artistiche e sceniche, e a questa coproduzione hanno partecipato i teatri francesi Théâtre des Champs-Elysées, così come l'Opéra National de Lorraine e Les Théâtres de la Ville de Luxembourg. Sebbene secondo l'elenco degli ideatori americani del progetto, il regista teatrale James Grey, lo scenografo Santo Loquasto (la cui carriera è sempre stata strettamente legata al regista e attore Woody Allen e nel suo lavoro operistico soprattutto a questo teatro), le luci di York Kennedy, e le coreografie di Kitty Mcnamee, sembrerebbero in realtà i teatri europei che cercano di stringere alleanze con teatri di questa parte del mondo. Solo i costumi, di buona realizzazione e design, sono stati ideati dal designer francese Christian Lacroix. Le coproduzioni sono una necessità che permette ai teatri di ottimizzare le loro risorse, e anche se si tratta di un allestimento legato a scene e litografie di origine spagnola, in particolare la Siviglia del tempo indicato dal libretto, ciò che si è visto dal punto di vista dello spettatore era una scena carica di tanti elementi sul palco, scale inspiegabili, porte, alcuni oggetti senza senso che ingombravano il palco, e che alla lunga, francamente, erano una distrazione per lo spettatore, dalla musica e dalla scena. James Gray nella sua regia, ha voluto sottolineare il tema della differenza di classe tra i personaggi, e le gerarchie, creando situazioni comiche, molte delle quali già viste fino alla nausea in altre produzioni. Questo mi fa pensare, ancora una volta, all'idea del celebre regista Peter Sellars, che recentemente (lo scorso dicembre quando ha diretto Tristano e Isotta con la LA Philharmonic, presso la sala concerti Walt Disney Hall, a pochi metri da questo teatro) ha affermato che forse il futuro del teatro dell'opera, non richiede altro che un buon lavoro di recitazione che permetta di capire l'opera, concentrandosi sul canto e sulla musica, e di rompere in un certo modo quella barriera o distanza, fittizia e scenica che allontana l'azione dal libretto originario e il pubblico dalla scena. Personalmente penso che questa idea sarebbe stata applicata bene in questa occasione. Nel cast si è distinto il basso-baritono Craig Colclough, un artista di questa regione, la California meridionale, che ha mostrato una voce ampia nella sua proiezione, ma accattivante nel suo colore e nella sua espressività. Come Figaro sembrava giovanile, molto attivo e divertente sul palco. Il soprano Janai Brugger, che ha debuttato qui in questa nella stessa opera nel 2010 come Barbarina, ha impersonato e cantato molto bene il ruolo di Susanna, eccellendo nella sua aria "Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar". La Brugger è una giovane soprano americana che ha già una carriera in America e probabilmente la farà presto a livello internazionale. Una scoperta piacevole è stata ascoltare il mezzosoprano Rihab Chaieb come Cherubino, un'artista che sa muoversi con disinvoltura e convinzione, e che sa dare al suo canto brunito tocchi di morbidezza. Il soprano portoricano Ana María Martínez ha interpretato con la sua lunga esperienza il ruolo della Contessa d'Almaviva  con un'adeguata personificazione del personaggio, e il baritono Lucas Meachem, ha impersonato un Conte irascibile e aggressivo; è un cantante di indubbie qualità e un artista consolidato, che tuttavia non mi sembra particolarmente ideale o adatto a Mozart. Eccezionali per il canto e lo sviluppo della recitazione sono stati la leggendaria mezzosoprano Marie McLaughlin come Marcellina, e il basso islandese Kristinn Sigmundsson come Dottor Bartolo. Nel cast si potevano ascoltare il tenore Rodell Aure Rosell (Don Basilio), il mezzosoprano Deepa Johnny (Barbarina), il basso-baritono Alan Williams (Antonio) e il tenore Anthony León (Don Curzio), che, pur facendo parte del programma di giovani cantanti del teatro, svolge parallelamente un'interessante carriera internazionale. Immagino che presto smetteremo di vederlo in ruoli secondari con questa compagnia. Nella sua prima apparizione in questa stagione nel teatro di cui è il suo direttore musicale, c'era James Conlon in buca: la sua presenza nelle passate produzioni Lucia di Lammermoor e Tosca, primi titoli della stagione, era mancata  e al suo ritorno si è notato ordine, coesione e livello superiore nell'orchestra, e ha diretto con la sua solita sapienza, sicurezza ed entusiasmo, offrendo una concertazione degna di questo teatro.     Simpatico il dettaglio del pianista accanto alla buca orchestrale, che, più in alto dell’orchestra e vestito da Mozart ha ben caratterizzato i recitativi accompagnati. (la recensione si riferisce alla recita di sabato 11 febbraio 2023) Crediti fotografici: Cory Weaver per il Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles Nella miniatura in alto: il direttore James Conlon Al centro: scena da Le nozze di Figaro per la regia di James Grey Sotto in sequenza: Janai Brugger (Susanna), Ana Maria Martinez (Contessa d'Almaviva), Deepa Johnny (Barbarina), Rihab Chaleb (Cherubino); Lucas Meachem (Conte d'Almaviva), Ana Maria Martinez; Janai Brugger, Kristinn Sigmundsson (Bartolo), Marie McLaughlin (Marcellina) Craig Colclough (Figaro); Lucas Meachem, Ana Maria Martinez Condividi

Pubblicato il 24 Febbraio 2023 I teatri americani sono avari di rappresentazioni per il grande capolavoro di Jules Massenet Werther riscoperto a Houston servizio di Ramón Jacques

HOUSTON Wortham Theatre Center, Texas (USA) - Werther  è l'opera (o drama-lyrique) in quattro atti di Jules Massenet (1841-1912) con libretto di Édouard Blau, Paul Milliet e Henri Grémont, è stato il secondo titolo della presente stagione della Houston Grand Opera; in verità, il Werther di Massenet non ha mai potuto affermarsi nel gusto del pubblico o nella programmazione delle stagioni dei teatri americani. Facendo un breve conteggio, considerando solo i palcoscenici più importanti di questo paese nordamericano, abbiamo scoperto che il Metropolitan di New York l'ha programmata nel 2014, e le recite della stagione 2019-2020 sono state cancellate a causa del Covid; all'Opera di San Francisco è stato visto per l'ultima volta nel settembre 2010; all'Opera di Los Angeles nel settembre 199; e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre del 2012, curiosamente con lo stesso protagonista di questa produzione. Proprio qui a Houston gli allestimenti di questo titolo sono considerati una rarità ed è stata una scoperta per molta parte  del pubblico, se si considera che qui il Werther è stato messo in scena solo una volta, nella stagione 1978-1979. Sarebbe motivo di ragionare  sul perché lo spettacolo non si veda più spesso negli Stati Uniti, ma a mio parere personale, dopo aver assistito a così tante produzioni di titoli e allestimenti, alcune polemiche, nei teatri di questo paese, forse la scelta dell'opera è un argomento sensibile, e la decisione politicamente corretta è quella di evitare di alimentare altre polemiche con il pubblico, che è - nel suo intimo - spesso conservatore. La verità è che Werther è un titolo che vale la pena vedere quando possibile, per il valore musicale e vocale che contiene.   Le scene nella maggior parte degli atti si svolgono all'interno di un mutevole gioco di colori di luce, ideati dallo stesso Charles Edwards, in linea con i sentimenti e gli istanti che in quel momento vengono espressi dalla musica e dai personaggi: un brillante cielo blu con muri che delimitano lo sfondo del palcoscenico e leggermente inclinati lateralmente, creano una prospettiva attraente per il pubblico, e il design del salone di un palazzo dove si svolge il terzo atto è di una bellezza francamente ammirevole. Dal punto di vista scenico tutto era ben organizzato a Houston, e la compagnia non ha risparmiato risorse per importare in USA l’allestimento appartenente all'Opéra de Paris e alla Royal Opera House Covent Garden, diretto dal regista francese Benoît Jacquot, con scene semplici ma eleganti di Charles Edwards, e ammirevoli costumi d'epoca di Christian Gasc. I ruoli principali sono stati cantati da due artisti americani, nei loro debutti in questo teatro, così il ruolo di Werther è stato cantato dal tenore Matthew Polenzani, la cui voce ha acquisito corpo, senza perdere quella consistenza vocale ed eleganza, per comunicare e permeare nel suo canto la tristezza e la passione che la sua parte richiede. Con buona dizione e accentuazione la sua performance è stata adeguata e soprattutto credibile È stato affiancato dal mezzosoprano Isabel Leonard (Charlotte), il cui timbro oscuro e profondo sembra adattarsi sia al dramma che al sentimento richiesto dal suo ruolo, esibendo un magnetismo attraente e suggestivo sul palco. Entrambi gli artisti si compenetravano vocalmente e attorialmente sul palco, ricordandoci che questo è un teatro di prim'ordine, anche se i loro obiettivi si sono concentrati in un'altra direzione e la presenza di cantanti affermati è sempre più scarsa. Piacevoli sensazioni hanno suscitato il soprano Jasmine Habersham per la sua delicata e fragile Sophie, come per il suo eccezionale dispiegamento vocale, così come il baritono Sean Michael Plumb come  sicuro e autoritario Albert, possessore di un potente strumento che ha saputo modulare e armonizzare in linea con la sua performance di recitazione. Buona è stata la caratterizzazione del basso-baritono Patrick Carfizzi come Le Bailli, e il resto della compagnia di canto è stata corretta, per la freschezza giovanile e l’attitudine mostrata dal tenore Richard Garcia (Schmidt), il mezzosoprano Emily Triegle (Katchen), il baritono Luke Sutcliff (Bruhlmann) e il basso Cory McGee (Johann). Una menzione positiva anche per il Coro di  bambini diretto da Karen Reeves. A capo dell'orchestra c'era il veterano ed esperto maestro Robert Spano, meglio conosciuto per la sua posizione a capo dell'Atlanta Symphony Orchestra, che ha saputo estrarre le sfumature, i colori e i sentimenti contenuti nella partitura, ma il cui approccio più sinfonico che operistico, sembrava a volte andare nella direzione opposta da quello di cercare un insieme e un equilibrio sulla scena. Alla fine sono dettagli che non sminuiscono il suo valore di diretore e concertatore, né il piacere di poter assistere con questo lavoro a uno degli allestimenti più meritevoli che personalmente ho visto a Houston in diverse stagioni d’opera.  (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 10 febbraio 2023) Crediti fotografici: Michael Bishop per Wortham Theatre Center Houston Nella miniatura in alto: il protagonista del Werther, Matthew Polenzani Al centro: ancora Polenzani con Isabel Leonard (Charlotte) Sotto: una bella immagine espressiva catturata da Michael Bishop su Isabel Leonard Condividi

Pubblicato il 24 Febbraio 2020 Il lavoro di Kurt Weill presentato con successo nel Teatro dell'Opera di Monte Carlo Street Scene Opera, non Musical servizio di Simone Tomei

MONTE CARLO - La Grande mostra d'arte tedesca (dal tedesco Große Deutsche Kunstausstellung) fu un'esposizione d'arte che ebbe luogo dal 1937 al 1944 nella Haus der Deutschen Kunst di Monaco atta a celebrare l'arte approvata nella Germania nazista. Proprio Hitler durante il discorso per l’inaugurazione della prima grande esposizione d’arte tedesca afferma: «L’arte non trova fondamento nel tempo ma unicamente nei popoli. L’artista perciò non deve innalzare un monumento al suo tempo bensì al suo popolo. Perché il tempo è qualcosa di mutevole, gli anni sopravvengono e passano… Fintanto che un popolo esiste, è esso il polo fisso in mezzo al divenire dei fenomeni.» Dopo un anno dall’allestimento della mostra “arte degenerata” a Monaco nel 1937 la politica culturale del Terzo Reich infligge un altro colpo mortale alla libertà di pensiero e di espressione: a Düsseldorf nel 1938 viene realizzata la mostra “musica degenerata”. Forse meno nota della precedente esposizione di opere pittoriche e plastiche, la mostra sulla musica non organica all'idea unica di arte del nazismo non fu meno devastante. Nata apparentemente con intenti più derisori che censori, diventa il segnale “ufficiale” dell’inizio della repressione nel campo, vasto ed eterogeneo, del pensiero musicale. Come per la “Entartete Kunst” la mostra “Entartete musik” è impostata sulla messa in ridicolo di quelli che venivano individuati come i tratti salienti dell’arte e della musica moderna. Alla mostra venivano presentate partiture dei compositori, libri, foto di scena alternate a feroci recensioni della stampa di regime e a ritratti grotteschi di artisti quasi a ridicolizzare quel tipo di arte.Già nel 1935 sia Paul Hindemith che gli austriaci Arnold Schönberg, Anton Webern e Alban Berg furono mandati in esilio senza troppi complimenti perché Hitler che amava svisceratamente solo Wagner reputava la loro musica troppo diversa e degenere. L’origine dell’antisemitismo nel mondo musicale tedesco ha radici a partire dal pamphlet di Richard Wagner Judenthum in die musik. E tornando al termine “degenerato” fu il medico giornalista Max Nordau ad usarlo per la prima volta applicato alla modernità in arte. La degenerazione riguardava, secondo lui, per esempio, l’ebreo Gustav Mahler che incoraggiava l’attività dell’ebreo Schönberg, giovane compositore emergente. I musicisti ebrei erano considerati privi di qualsiasi interiorità, dotati solo di abilità tecnica e di muovere “soggettive stimolazioni di sentimenti”. Felix Mendelssohn, di certo uno dei massimi esponenti del romanticismo musicale, era considerato solo un abile formalista; e Mahler un musicista affetto da gigantismo. Veniva dunque censurata la musica di Schönberg, le espressioni istintive di razze inferiori, la musica jazz per esempio, le opere schierate come quella di Kurt Weill e del suo Berliner Requiem. Una piccola sintesi di quanto accadde in quegli anni per capire come il tedesco Kurt Weill (anch’egli annoverato nel nugolo dei cosiddetti musicisti maledetti) con l’avvento del nazismo sia costretto a lasciare la Germania. Si apre così per Weill il secondo periodo della sua vita: si trasferisce dapprima a Parigi, dove scrive un balletto su soggetto di Bertolt Brecht: Die sieben Todsünden ("I sette peccati capitali", 1933), commissionato per "Les Ballets", e successivamente a Londra. La terza fase della sua vita inizia però nel 1935 quando si rifugia negli Stati Uniti con la scusa di supervisionare la prima esecuzione di un suo lavoro con Max Rienhardt e Franz Werfel, Der Weg der Verheissung, dedicato alla storia del popolo ebraico, lavoro che venne rappresentato l'anno seguente con il titolo: The Eternal Road. Gli anni in America segnarono per Weill il suo volontario distacco dalla musica d'arte del periodo europeo, infatti scrisse quasi esclusivamente per il Broadway Theatre, Hollywood e la Radio americana, affermandosi, dopo i primi insuccessi (come la stessa The Eternal Road o Johnny Johnson), con importanti musical (The Fireband of Florence, un'operetta basata sulle memorie di Benvenuto Cellini; o Lost in the Stars); collaborò fra gli altri con Maxwell Anderson. E proprio all’interno della stagione monegasca 2019-2020 abbiamo modo di assaporare questa nuova musica scevra delle influenze europee di primo stampo, ma sempre più densa di quelle sonorità e delle armonie d’oltre oceano. Lo spettacolo Street scene rappresenta un capo saldo delle composizione di Weill e se di primo acchito l’approccio sembra più legato alla tradizione del Musical di Broadway qui siamo di fronte ad un impegno vocale non inferiore al quello del melodramma europeo, cui si unisce una necessaria dote artistica completa dove gli interpreti non sono solo cantanti, bensì attori, mimi e danzatori. Ecco che quest’Opera viene dopo il Musical per il quale fu accusato di aver tradito se stesso “vendendosi a Broadway” ed in essa è racchiusa l’essenza del melodramma europeo più ardito ed avanguardista che ritroviamo nel “Puccini americano” di Fanciulla del West, ma qui intriso con armonie jazz, blues, swing magicamente intersecate, come nella tradizionale Opéra-comique, con parti recitate. Nell'allestimento monegasco il luogo scenico è dominato da una struttura metallica che rappresenta una sorta di agglomerato urbano popolato da famiglie di diverse etnie in cui la fatiscente precarietà e l’abbandono sono mirabilmente ricostruite con realistica eleganza e stile; struttura che al suo aprirsi mostra sullo sfondo la New York più ricca e abbiente, lontana e mai raggiungibile (se non con i sogni) dai personaggi di Langston Hughes. La storia prende spunto proprio sulla scia dell’omonima commedia di Elmer Rice da cui prese vita anche il film di King Vidor. La vita nell’afosa città americana di una (quasi) ordinaria giornata estiva; i pettegolezzi, le scaramucce, gli schiamazzi dei ragazzini, i primi movimenti ormonali degli adolescenti, i rumori della vita quotidiana e l’amore; quello paterno, quello fraterno, quello filiale quello tradito e quello violento. Tradimento e violenza animano in primo piano (assieme a tutto un armonico contorno) la storia principale; la famiglia Maurrant vive questo dramma del tradimento e della violenza che sfocia nell’omicidio della moglie infedele. Nonostante questo sia ben evidenziato da musica e scena che rappresenta il culmine della drammaturgia, la vita dei vari personaggi continuerà a scorrere sempre nello stesso modo, tutti dimentichi di quello che è successo la notte precedente; una vita semplice, piatta, forse senza ottimismo, ma sempre vita imposta da quel grande ideale americano (chiamato “sogno”) che esalta l’individualismo e l’egoismo, preservando spesso l’animo da qualsivoglia sentimento. Firma questo spettacolo realizzato e nato in coproduzione con il Teatro Real di Madrid e l’Opera di Colonia, il regista John Fulljames qui ripreso da Lucy Bradley; le scene ed i costumi sono di Dick Bird, mentre le coreografie sono affidate a Arthur Pita con luci di James Farncombe.     Gli innumerevoli artisti che si alternano sul palco sono affiatati e sanno dipanare la storia in maniera fluente e piacevolmente godibile. Il compositore, come un’operista europeo ottocentesco, caratterizza ogni personaggio con una propria pagina musicale senza tralasciare momenti di assieme come la bellissima scena dedicata all’ice cream dove, in sestetto, si creano armonie coinvolgenti. Una interprete che colpisce l’occhio e l’orecchio è senza dubbio Mary Bevan (nel ruolo di Rose), un soprano inglese che nel proprio passato annovera Mozart ed il belcanto. Encomiabile la prova della protagonista dell’opera, la Signora Anna Maurrant, madre di Rose, che è interpretata elegantemente da Patricia Racette; il soprano statunitense mette in campo un’ars scenica molto empatica con il ruolo, abbandonandosi a momenti musicali di puro lirismo. Uno fra tutti è sicuramente la pagina Somehow I never could believe, dove l’intensità di ogni parola e di ogni gesto si sposano sempre con la melodia orchestrale in un’intima fusione. Intenso, rude, realistico anche per voce tonante ed incisiva il Franck Maurrant del baritono brasiliano Paulo Szot. Commovente nella sua disincantata solitudine il Sam Kaplan di Joel Prieto che sa ben gestire la voce nelle eclettiche esigenze del rigo musicale; ecco quindi che se nella prima aria oltre ad intonazione eccellente ci regala un mirabile falsetto, dal duetto d’amore e di speranza con Rose, We’ll go away together, emerge un emozionante finezza ed eleganza musicale. Tanti sono i momenti da ricordare, ma il rischio della prolissità è dietro l’angolo. Termino quindi le citazioni degli artisiti rimandando alla locandina posta qui https://www.opera.mc/fr/2019-2020/street-scene-140 nella quale sono elencati tutti i componenti del cast, elogiandone per ciascuno un’eclettica versatilità nel riuscire a comunicare in maniera così immediata e sincera ogni attimo della drammaturgia. Impeccabile come sempre il Coro dell’Opéra di Montecarlo preparato e diretto come sempre dal M° Stefano Visconti cui si è unito quello dei bambini dell'Accademia di Musica Ranieri III, ottimamente preparati sia musicalmente che scenicamente. Sul podio al posto del titolare Lawrence Foster (sfortunatamente indisposto come annunciato dal Teatro), troviamo il giovane inglese Lee Reynolds (assistente dello stesso Foster). Il direttore sostituto dà prova di essere un perno importante e saldo dello spettacolo e sa imprimere carattere e personalità alla sfaccettata partitura; non teme il cimento e dimostra un’attenzione precisa verso il palcoscenico dimostrando anche grande ecletticità e sentimento musicale. Dai momenti più lirici a quelli più intensi, Reynolds riesce sempre a trovare il giusto equilibro servendo il senso drammaturgico e la parola scenica con umiltà, attenzione e amorevole dedizione. Gran bel pomeriggio musicale premiato dal consenso del pubblico che nel lungo momento degli applausi non ha lesinato soddisfazione e gradimento per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 23 febbraio 2020). Crediti fotografici: Alain Hanel per il Teatro dell'Opera di Monte Carlo Nella miniatura in alto: il giovane direttore inglese Lee Reynolds Sotto in sequenza: primi piani e panoramiche su Street Scene di Kut Weill Condividi

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