ROVIGO - Una favola in musica. Anzi una fantafavola quella messa in scena dal Teatro Sociale di Rovigo in prima esecuzione assoluta, venerdì 9 maggio (per il Teatro Ragazzi) e domenica 11 maggio 2025 (per gli abbonati alla stagione d'opera): Flatlandia è un'opera multimediale in 1 atto - recita il sommarietto - liberamente ispirata al racconto fantastico a più dimensioni di Edwin A. Abbott, scrittore, teologo e pedagogista britannico vissuto a cavallo fra Ottocento e Novecento.
Ma proprio perché è stata realizzata come opera multimediale su libretto di Andrea Vivarelli con musiche di scena originali di nove autori viventi, lo spettacolo si presta ad alcune considerazioni relative alla storia e allo sviluppo del teatro musicale.
Dunque, in principio (verso la fine del XVI secolo) era il canto con accompagnamento di strumenti cordofoni l'elemento principale, dove la voce nel "recitar cantando" era fondamentale per una rappresentazione ligia alla teoria degli affetti. Poi venne il Settecento: e Galuppi, Alessandro Scarlatti, Händel, Haydn, Mozart, Cimarosa, eccetera, svilupparono la moda del canto fiorito fino al trionfo di Rossini: qui la voce cantata faceva il paio e patta con il suono strumentale. Ed infine all'avvento del romanticismo e del verismo musicale la voce ritornò sostanzialmente dominante nella realizzazione dello spettacolo d'opera.

Parallelamente all'evolversi nel tempo dello spettacolo d'opera furono importanti dapprima i compositori, poi più di loro i direttori d'orchestra, poi più dei direttori d'orchestra i registi; e oggi stanno assumendo un ruolo preminente nella realizzazione della messa in scena i sound-designers (traduciamo: i disegnatori del suono), i visual-artists (traduciamo: gli artisti della visualizzazione) e i video-makers (traduciamo: i creatori videografici).
Ora, la concertazione è legata alla notazione musicale, quindi il direttore d'orchestra ha libertà di movimento (cioè di interpretazione) vincolata; così come i cantanti. Assai più liberi di agire (a tutt'oggi, ma a partire dalle prime regie moderne inscenate fin dagli ultimi 30 anni del Novecento; anche in dispregio della notazione letteraria e a volte anche della notazione musicale) sono i cosiddetti registi che fanno le cosiddette regie moderne, le quali applicate a testi storicamente datati si appellano alla libertà artistica per ammodernare e proporre spesso corbellerie poco gradite al pubblico dell'opera. Dunque ai giorni nostri il centro ottico (cioè l'attenzione che sollecita l'occhio dello spettatore) è sempre di più attratto dalla regia dello spettacolo , mentre il canto e la concertazione sono il sedimentato nella memoria. E a volte il sedimentato entra palesemente in conflitto emozionale con le corbellerie della regia.
Già oggi come oggi e in proiezione verso il domani saranno i disegnatori del suono, gli artisti della visualizzazione, i creatori videografici a prendere il sopravvento sulle altre componenti dello spettacolo quali musica, canto, concertazione, regia: piegando le altre componenti alla necessità di una espressione proponente la realtà aumentata, virtuale, da fantafavola, appunto. E la cosa sarà tanto più rapida nella conquista del predominio, quanto più progredirà il possibile creativo legato alla Intelligenza Artificiale.
Nella fantafavola l'azione può essere spezzettata, non è necessaria la contiguità fra causa ed effetto e la comprensione del testo narrato è subordinata alla percezione dell'emozione: per cui il messaggio non punta alla ragione, ma alla pancia. Tutto legittimo, intendiamoci, ma anche straniante.
Flatlandia sul palcoscenico del Teatro Sociale di Rovigo, ieri e ier l'altro, è proprio l'esempio applicato di quanto si è tentato qui di descrivere, cioè la tansustanziazione del fatto effettivo nel fatto percettivo.
In poche parole: bello sì, suggestivo sì, tecnicamente ben realizzato sì, avveniristico sì, ma straniante.
Lo spettacolo del Sociale è stato realizzato grazie all'impegno del Conservatorio "Francesco Venezze" di Rovigo, Dipartimento di Musica Applicata coordinato da Marco Biscarini, e da altri Dipartimenti (Pop-Rock, Strumenti a fiato, Strumenti ad arco, Strumenti a percussione, Canto, Chitarra).
La regia e le luci sono state curate da Claudio Ronda. I balletti di Artedanzarovigo hanno danzato sulle coreografie di Nabila Zaia e Martina Biscuola.
L'Orchestra del Conservatorio "Francesco Venezze" (primo violino Luca Marzolla) era diretta da Stefano Celeghin che ha armonizzato in maniera eccellente il canto e la recitazione con la musica, trattandosi di un patchwork dove il pianoforte elettronico, gli archi e i fiati, le percussioni, agivano su un impaginato che si muoveva fra un accompagnamento simil-gregoriano e le veemenze degli ottoni degne di una colonna sonora per i film di Sivester Stallone (Rocky, per intenderci), cioè una scelta estetica spalmata in un suono che fa anche l'occhiolino al Minimalismo e non disdegna la conversione convinta al Pop-Rock.
Le voci narranti e cantanti erano di Silvia Belluco, Silvia Ghirardini, Dewi Franz e Marco Baratta.
La trama è semplice: tutto ha inizio con un sogno (quasi un incubo) di Pitagora, matematico e filosofo (interpretato dall'attore Giulio Canestrelli), che viene a trovarsi inaspettatamente nel Paese di Linelandia, paese nel quale si può camminare solo avanti e indietro su una sola linea perché non esistono né la destra né la sinistra. Dopo aver conosciuto e fatto irritare il Re di Linelandia, Pitagora si risveglia nel suo Paese di Flatlandia dove le linee si possono unire fra loro formando una gran varietà di figure piane per lo più regolari: triangoli isosceli ed equilateri, quadrati, pentagoni, esagoni, cerchio; le figure sono bidimensionali, ma si possono muovere in tutte le direzioni, avanti e indietro, sopra e sotto: quindi non solo su una semplice linea come era a Linelandia.
Dopo aver scambiato qualche nozione di geometria con il suo nipotino Euclide (interpretato dall'attore Pierdomenico Simone), a Pitagora si presenta uno Straniero che dice di essere una Sfera (cioè un corpo tridimensionale formato da infiniti Cerchi) che rappresenta le tre dimensioni: avanti e indietro, sopra e sotto, alto e basso.

Lo Straniero ce la metterà tutta per far capire a Pitagora che esiste un mondo a tre dimensioni nel quale abitano le figure solide, ma invano. Però, eccitato dall'esperienza trascendentale appena vissuta, il nostro matematico e filosofo, ammette che se esiste una terza dimensione, allora possono esistere anche mondi a quattro, cinque, sei, eccetera, dimensioni.
Presi da un brivido di terrore, Pitagora e il nipotino Euclide immaginano allora la realtà di un Paese di Spacetimelandia a più dimensioni (che molti anni dopo un certo scienziato di nome Albert Einstein ne dimostrò l'esistenza) e poi si imbattono addirittura nel Re di Pointlandia, ridotto alla miserevole condizione di vivere in un solo Punto: così giunti al termine del loro peregrinare, Pitagora ed Euclide ritornano nel loro Paese di Flatlandia dove il matematico e filosofo tenterà di condividere proprio con gli abitanti di Flatlandia la sua estatica esperienza a più dimensioni. Egli si prodigherà per convincere i suoi paesani che esiste veramente un mondo in cui la pluralità dei punti di vista, la ricchezza delle diverse culture e lingue, la pienezza della vita nei momenti in cui una luce celestiale rischiara ogni tormentato e vacillante mondo interiore, è un mondo che è possibile conquistare. Ma le sue predicazioni saranno senza successo e Pitagora sarà perciò emarginato e lasciato solo.
Ideazione e sceneggiatura di tutto questo è a cura di Vincenzo Soravia che ha lavorato sul libretto del già citato Vivarelli.
Pubblico da quasi esaurito e applausi prolungati al termine dello spettacolo. La tansustanziazione del fatto effettivo nel fatto percettivo ha manifestato in pieno il proprio effetto.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 11 maggio 2025).

Crediti fotografici: Nicola Boschetti per il Teatro Sociale di Rovigo
Nella miniatura in alto: il direttore e concertatore Stefano Celeghin
Al centro in sequenza: diversi momenti dello spettacolo negli scatti di Nicola Boschetti
Sotto: il saluto finale di tutto il cast

FIRENZE - Aprire con un terremoto emotivo e musicale: è questa la scelta del 87° Festival del Maggio Musicale Fiorentino, che ha inaugurato la sua edizione con Salome di Richard Strauss. Un’opera che, a oltre un secolo dalla sua prima esecuzione, conserva intatta la capacità di turbare, sedurre e respingere con la medesima, irresistibile forza. Non è solo un capolavoro del repertorio novecentesco, ma un gesto teatrale estremo, che ancora oggi interpella e disorienta.
Strauss, nel 1905, non si limitò a superare le sue precedenti prove operistiche: con Salome spalancò un abisso sonoro e psicologico che avrebbe segnato indelebilmente la musica del XX secolo. La celebre osservazione sulla sua capacità quasi unica di fondere l’azzardo avanguardistico con la garanzia del successo popolare coglie nel segno, ma forse non basta a spiegare il sortilegio di quest’opera: Salome è il frutto dell’abilità quasi diabolica di un compositore-stratega nel maneggiare le tensioni più profonde del suo tempo.
Non è un caso che Strauss abbia scelto il testo febbrile e decadente di Oscar Wilde, già avvolto da un’aura di scandalo che sembrava implorare una veste musicale. E Richard Strauss gliela diede, trovando in quelle pagine il catalizzatore perfetto per sondare gli abissi della psiche umana. Il percorso dell’opera nei teatri del mondo fu subito segnato da polemiche e censure - celebre il bando imposto dal Metropolitan di New York - a dimostrazione della sua carica eversiva e della sua capacità di toccare nervi scoperti.

Confrontarsi con Salome significa ancora oggi calarsi in un’esperienza limite: un dramma in musica in cui bellezza e crudeltà, desiderio e morte si intrecciano in una danza pericolosa e ipnotica. Un’apertura di festival che è anche una dichiarazione di poetica: il Maggio sceglie di inaugurare con il fuoco.
Avvicinarsi alla partitura di Salome è come sporgersi su un precipizio sonoro. Strauss vi compie un funambolico esercizio di equilibrismo tra dissonanze spinte all'estremo che lacerano il tessuto armonico tradizionale, e un'attrazione gravitazionale verso elementi tonali che impedisce la dissoluzione completa. L'opera si configura quasi come un unico, grande arco sinfonico-vocale, dove l'orchestra non è mero accompagnamento ma protagonista assoluta che avvolge e commenta l'azione. Questa orchestra monumentale, arricchita da percussioni esotiche, tastiere e timbri inediti come quello dell'Heckelphon - strumento ad ancia doppia della famiglia degli oboi, ma con un registro più basso, un'ottava sotto l'oboe ordinario - diventa il sismografo delle pulsioni più nascoste. La scrittura è densissima, eppure costruita su un numero esiguo di frammenti tematici ossessivi, quasi cellule melodiche che infettano l'intera partitura, associate ai personaggi e alle loro morbose dinamiche relazionali. La vocalità stessa è rivoluzionaria, abbandona le convenzioni del belcanto per farsi urlo, declamazione spezzata, ma anche inflessione quasi naturalistica, mettendo a nudo i nervi dei personaggi: la vacuità nevrotica di Erode, la rigidità dogmatica di Jochanaan, la gelida determinazione del desiderio di Salome.

L'opera irrompe senza preamboli, in medias res, trascinando l'ascoltatore in un gorgo di violenza sonora e di tagliente leggerezza. È un'esperienza quasi fisica, un fuoco che divampa e si consuma in poco più di un'ora e mezza ma che lascia un segno indelebile. In questo flusso incandescente, privo di approdi lirici tradizionali, si staglia come un'allucinazione la celebre "Danza dei Sette Veli": un intermezzo orchestrale autonomo, ipnotico e sensuale, quasi una febbre esotica prima dell'orrore finale. E poi l'assolo conclusivo della protagonista, culmine di tensione psicologica e musicale, davanti alla testa del Battista. È la scena del bacio impossibile, dell'amore che si realizza solo nella morte e nella profanazione necrofila: una sorta di agghiacciante Liebestod alla rovescia, dove alla trasfigurazione romantica si sostituisce l'apoteosi della perversione.
Assistere a questa produzione fiorentina, dopo aver meditato sulla potenza e sulla complessità intrinseca di Salome, risulta un’esperienza straniante, quasi un tradimento delle aspettative. Un'opera di tale forza tellurica richiede una visione registica salda, coerente, capace di reggere l'urto della partitura straussiana. Qui invece ci si smarrisce in un labirinto di scelte discutibili che indeboliscono la tensione drammatica.
La regia di Emma Dante, appoggiata sull’impianto visivo di Carmine Maringola, trae suggestione dalla celebre bocca del Parco dei Mostri di Bomarzo, ma la combina in modo incongruo con dinamiche ispirate a una visione quasi caricaturale del teatro dei pupi siciliani, generando un cortocircuito intellettuale.
Anche l’appropriato disegno luci di Luigi Biondi contribuisce a un pastiche disomogeneo, privo di una sintesi significativa, che finisce per smarrire il senso profondo del dramma..
I costumi, pur notevoli per la loro fattura curati da Vanessa Sannino, appaiono come splendidi involucri vuoti, slegati da un contesto plausibile, contribuendo a un generale senso di disorientamento stilistico.
Manca una logica visiva che guidi lo spettatore attraverso le torbide vicende della corte di Galilea.
Persino le corone indossate da Erode ed Erodiade appaiono modellate sulle forme dei “mori siciliani”, figure che, pur rappresentando il melting pot culturale dell'isola e toccando temi universali come la passione, l'amore, la gelosia e il destino tragico, risultano un'ulteriore forzatura simbolica, del tutto estranea all'immaginario biblico e decadente dell'opera e quindi poco adatte al caso specifico.
Ma il problema più grave risiede forse nell'inerzia complessiva dello spettacolo. La tensione latita, lo sviluppo drammatico stenta a decollare lasciando una sensazione di piattezza, quasi un elettrocardiogramma piatto laddove ci si aspetterebbe un crescendo parossistico. Molte soluzioni appaiono forzate, giustapposte: la tavola del banchetto, sovraccarica di simboli di opulenza eterogenei e francamente kitsch (teste d'animale, formaggi, crostacei), ne è un esempio lampante. Altrettanto imbarazzanti risultano certe didascalizzazioni visive, come i pavoni bianchi trasformati nelle movenze in polli da cortile o le ricchezze elencate da Erode, mimate goffamente da danzatrici; e le scelte discutibili non si fermano qui. Durante il concitato dibattito tra i Giudei si assiste a un'ulteriore, sconcertante sovrapposizione visiva: la scena sembra voler goffamente ricostruire l'Ultima Cena leonardesca: un riferimento del tutto fuori luogo, reso ancor più bizzarro dal fatto che le invettive isteriche di Erodiade si inseriscono in questo quadro, quasi che la regina prendesse il posto iconografico tradizionalmente attribuito all’apostolo Giovanni. Si tratta di un'idea che, oltre ad essere gratuita, si spinge pericolosamente nel territorio del cattivo gusto.
Anche il momento coreografico più atteso, la "Danza dei Sette Veli", pur beneficiando di un'idea visivamente colorata - veli associati ai colori dell'arcobaleno - e della bravura del corpo di ballo, soffre di una scelta interpretativa che ne depotenzia il significato. Questa danza è, nel profondo, l'atto supremo di seduzione e affermazione di Salome stessa, un monologo corporeo rivolto a Erode. Affidarla a un corpo di ballo, per quanto tecnicamente preparato, significa stemperarne la carica erotica e psicologica individuale, trasformando un momento di cruciale confronto personale in uno spettacolo coreografico gradevole ma intrinsecamente meno potente e disturbante.
La gestione delle interazioni tra gli interpreti appare piuttosto trascurata: spesso lasciati a se stessi, gli attori si muovono in scena con dinamiche che risultano casuali, meccaniche e prive di una reale motivazione espressiva. Particolarmente discutibile è la caratterizzazione di Erodiade, tratteggiata come una figura quasi nevrotica. La si vede agitarsi in continuazione, arrivando persino a salire sul tavolo del banchetto in una posa che sembra voler suggerire regalità, ma che finisce per apparire come quella di una figura altezzosa e scomposta, intenta a dominare la scena dall’alto. Il suo atteggiamento costantemente sprezzante sembra voler esprimere un sottile disprezzo nei confronti del consorte Erode, sottolineandone la debolezza. Tuttavia, l’idea registica manca di finezza e scivola nel grottesco. Anche la scena finale, pur sorretta dalla forza della partitura musicale, è compromessa da una scelta registica discutibile e incoerente dal punto di vista narrativo: vedere Erodiade scendere nella cisterna per recuperare personalmente la testa del Battista e gettarla sul tavolo risulta una forzatura che contrasta con ogni logica drammaturgica e testuale. Questa produzione fiorentina mi ha lasciato l’impressione di un’occasione solo parzialmente colta e condizionata da una chiave interpretativa forzata. Ancora una volta si nota la tendenza della regista a introdurre stilemi e riferimenti legati all’immaginario siciliano, anche in contesti drammaturgici e culturali che non sembrano naturalmente predisposti ad accoglierli. Il suo "marchio di fabbrica" - qui espresso attraverso l’iconografia dei pupi (ridotti a semplici macchiette), le teste di moro e altri dettagli incongrui - si rivela particolarmente fuorviante e, a mio avviso, completamente inadatto al titolo. L'insistenza su questa cifra stilistica finisce per impoverire la complessità psicologica e la portata universale del capolavoro di Strauss e Wilde, riducendolo ad un esercizio manierato, confuso e sterile, incapace di restituirne il fascino perverso e la forza sconvolgente.
Passiamo adesso al cast.

Nel ruolo di Salome, il soprano Lidia Fridman ha affrontato con slancio il ruolo impervio della protagonista. Vocalmente l'interprete ha dimostrato buone qualità: la zona acuta si è rivelata sicura, ben proiettata e capace di sostenere le vertiginose impennate richieste da Strauss. Meritevole anche la gestione delle dinamiche e delle intenzioni espressive. Qualche difficoltà è emersa invece nella regione grave, dove il timbro tendeva a perdere compattezza e il volume risultava talora insufficiente per emergere sul denso tappeto orchestrale. A fronte di una prova vocale apprezzabile, la resa scenica è apparsa meno convincente: la Fridman non è riuscita a incarnare pienamente il fascino morboso e la carica seduttiva della giovane principessa. È mancato quel magnetismo fisico ed espressivo che rende Salome tanto irresistibile quanto inquietante. Questo limite è emerso con particolare evidenza nella "Danza dei Sette Veli", priva di autentica tensione e incapace di trasmettere il fascino sensuale che le è proprio. Lo stesso si può dire per la scena con Jochanaan, dove la febbre emotiva necessaria a rendere credibile l’ossessione di Salomè è risultata affievolita.
Incisiva la prova di Nikolai Schukoff nei panni di Erode ove l'interprete ha saputo restituire con grande intensità le molteplici sfaccettature del tetrarca, oscillando tra l'ambiguità, il capriccio e la disperazione. La vocalità si è mantenuta costantemente a fuoco, con sicura proiezione, omogeneità di emissione e una gestione sapiente delle dinamiche espressive, riuscendo così a dominare il ruolo senza mai cedere alla tentazione dell'eccesso caricaturale. Particolarmente efficace la resa teatrale della scena culminante in cui, costretto dalla figlia, deve promettere la testa del Battista.​
Altra prova di assoluto rilievo ci è stata regalata da Anna Maria Chiuri, splendida interprete di Erodiade. La cantante ha saputo incarnare con assoluta aderenza il carattere orgoglioso e oscuro della madre di Salome, forte di un'esperienza scenica e musicale che si è tradotta in un'esecuzione precisa e sicura. La voce, sonora e compatta su tutta l'estensione, ha affrontato con naturalezza le salite in acuto, mantenendo sempre una linea di canto nitida e piena. La componente attoriale, di grande efficacia, ha completato una piena caratterizzazione del personaggio restituendo in modo vivido le ombre demoniache che gravano su di esso.​
Un'altra presenza di spicco è stata quella del baritono Brian Mulligan nel ruolo di Jochanaan. L'interprete ha conquistato per la solidità del canto e per la cura attentissima della parola scenica. Se il colore della voce, piuttosto chiaro, poteva inizialmente far temere qualche difficoltà, la prova ha invece mostrato un artista in pieno controllo dei propri mezzi, capace di affrontare la parte con elegante disinvoltura. L'esordio dalla cisterna, sulle parole «... Dopo di me verrà uno che è più potente di me…», ha sprigionato un'intensità dirompente, capace di catturare subito l'attenzione. L'interpretazione, arricchita da un'espressività fisica e facciale perfettamente fusa con il canto, si è imposta per forza comunicativa e magnetismo scenico.
Meno felice, purtroppo, l’esibizione di Eric Fennell nei panni di Narraboth, il cui strumento vocale si è rivelato non del tutto adeguato per dimensioni e proiezione richieste dal ruolo. Già dalla quinta fila, la sonorità appariva attenuata, limitando l’impatto di un personaggio che, per natura, dovrebbe emergere per slancio e vitalità. Nonostante l’impegno interpretativo, questa fragilità ha finito per indebolire alcuni passaggi cruciali, attenuando la forza emotiva e scenica.
Di ottimo livello, invece, la prestazione dei comprimari per i quali si è avvertita una particolare attenzione alla resa scenica e musicale: ciascun interprete, pur nella brevità del proprio intervento, ha saputo ritagliare un ritratto credibile e incisivo: il Paggio di Erodiade, interpretato da Marvic Monreal, ha brillato per freschezza vocale e musicalità, riuscendo a comunicare con una linea di canto morbida l’ansia e la tenerezza verso Narraboth. Vivaci e ben assortiti i Cinque Giudei - Arnold Bezuyen, Mathias Frey, Patrick Vogel, Martin Piskorski e Karl Huml - capaci di restituire la concitazione dei dibattiti teologici con chiarezza vocale e buon affiatamento d'insieme. Saldi e sicuri i Nazareni (William Hernandez e Yaozhou Hou) e i Soldati (Frederic Jost e Karl Humi) che hanno contribuito a definire con autorevolezza i quadri collettivi. Infine, il breve ma significativo intervento di Un Cappadoce, interpretato da Davide Sodini.
La direzione del M° Alexander Soddy, è stata una vera e propria prova di virtuosismo e lucidità interpretativa. Con un gesto misurato e incisivo, ha saputo affrontare le complessità della partitura straussiana con grande sicurezza, mettendo in risalto la ricchezza e la profondità della musica.
Nonostante le difficoltà acustiche della buca del Maggio che solitamente rappresentano una sfida per le orchestre, Soddy ha saputo gestire adeguatamente le dinamiche, riuscendo a mantenere sempre il giusto equilibrio tra orchestra e palco. La sua capacità di modulare l'intensità e la sonorità in base al momento drammatico, senza mai cedere alla tentazione di esagerare, ha conferito alla performance una tensione costante che ha accompagnato perfettamente l'evolversi della narrazione. Una delle qualità più apprezzabili della sua direzione è stata la grande attenzione ai dettagli strumentali, che ha permesso di far emergere la straordinaria complessità orchestrale di Richard Strauss. Le transizioni tra le diverse sezioni dell'orchestra sono state impeccabili, e la precisione con cui ha gestito le numerose sfumature di timbro ha contribuito a creare un'atmosfera unica, che ha reso ogni scena ancora più coinvolgente. In particolare ha saputo valorizzare le sezioni più intime e le atmosfere più inquietanti della partitura dove l'orchestra ha sottolineato le drammatiche svolte psicologiche dei personaggi, senza mai risultare invadente. La sua lettura è stata sempre in sintonia con le esigenze interpretative degli interpreti, evidenziando con grande sensibilità le evoluzioni emotive di ogni personaggio e dando vita a un'esperienza musicale d'insieme di notevole spessore.
Eccellente l’apporto del corpo di ballo diretto da Silvia Giuffrè, capace di arricchire la produzione con coreografie variopinte per stile e tono. Alcune danze, di grande eleganza e suggestione, hanno evocato atmosfere perfettamente in linea con la drammaturgia; meno convincenti, invece, quelle grottesche e caricaturali, che risultavano talvolta in contrasto con il contesto emotivo e narrativo dell’opera.​ Ottimi anche i figuranti speciali.
Al termine applausi per tutti da parte di un Teatro decisamente gremito.
(La recensione si riferisce alla recita di mercoledì 23 aprile 2025)

Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino
Nella miniatura in alto: il soprano Lidia Fridman (Salome)
Al centro, in sequenza: Lidia Fridman con Nikolai Schukoff (Erode); panoramica su scena e costumi; Brian Mulligan (Jochanaan); Anna Maria Chiuri (Erodiade) e Nikolai Schukoff
Sotto, in sequenza: altre panoramiche sull'allestimento fiorentino curato da Emma Dante

ROVIGO - La provincia, si dice, potrebbe salvare il mondo dell'Opera. E riproporre il ritorno ad una teatralizzazione del genere fuori da psicodrammi inventati e fughe oniristiche dentro la provocazione, ridonando alla drammaturgia di un genere da museo (l'Opera, appunto, genere da museo ma vivente e vivace) la propria incontestabile significanza. La provincia, si dice, rappresenta la stragrande maggioranza del popolo dei melomani - chi considerasse dispregiativo questo sostantivo (melomani), oppure termine offensivo, o anche attributo di una categoria di "care salme" invaghite di acuti svettanti oltre il do di petto, è preda di sussieghi irritanti - e per questa verità statistica si può dire che la provincia è il campione rappresentativo dell'universo: se ciò è vero (ed è vero), il Teatro Sociale di Rovigo o il Luglio Musicale Trapanese, così come il Teatro Sociale di Como o il Teatro Pergolesi di Jesi, e tanti altri piccoli teatri, analizzati nella reazione del pubblico ad un allestimento operistico, valgono quanto i grandi templi della lirica italiani e stranieri.
Con la differenza che rappresentano - come provincia - la maggioranza degli amanti d'opera, che poi in definitiva sono quelli che contribuiscono a far vivere il genere da museo fuori del museo e dentro la vita quotidiana.
Questo pensiero messo qui come prologo, è maturato ieri sera durante la recita di L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti andato in scena a Rovigo, in un teatro gremito in ogni ordine di posti e a lungo acclamante a tutto il cast e al regista alla fine dello spettacolo. Ed è stata una testimonianza che l'Opera - quando messa in scena nella sua essenziale veridicità - tocca più che mai il sentimento della gente.

Sì, perché l'Opera non è solo l'esercizio di un'attività culturale, ma anche àmbito di passione popolare. In ogni tempo e in ogni luogo; in ogni regime e in ogni democrazia; in ogni ambiente dove essa prende forma (teatro, cinema, radio, televisione, streaming internet, eccetera) fin da quando è stata "inventata".
Ma a teatro soprattutto conserva (deve conservare) il proprio àmbito di passione popolare, incoraggiando il pubblico, anziché scoraggiarlo con elzeviri registici che ne stravolgono i contenuti quando tollerano - sì, tollerano, è la parola giusta - la musica, ma snaturano la narrazione che inscindibilmente le appartiene.
E adesso parliamo di questo Elisir  rodigino che ha mandato in solluchero il pubblico: era un allestimento storico del regista Bepi Morassi, ideato per il Teatro La Fenice di Venezia nel 2003, poi rinnovato con alcuni "innesti scenici" originali nel 2010, come ha tenuto a precisare Morassi nella presentazione dello spettacolo fatta nel Ridotto del Sociale un'ora prima dell'andata in scena.
Un allestimento che ha conservato costumi storici, anche se di fantasia, realizzati da Gianmaurizio Fercioni: forse non era l'ambiente agreste del Settecento come nel libretto di Felice Romani mutuato dal lavoro francese Le Philtre di Eugéne Scribe musicato da Daniel Auber un anno prima di Donizetti. Ma comunque suggeriva un ambiente civile da villagio di campagna e un ambiente militare Sette-ottocentesco.

Le scenografie erano sobrie ed essenziali, e mostravano di tanto in tanto fondali dipinti ripresi e rifatti secondo l'allestimento originale del Teatro Cannobiana di Milano quando L'elisir d'amore andò in scena in prima esecuzione assoluta nel 1832 (Gaetano Donizetti aveva allora 35 anni).
Le luci appropriate di Andrea Benetello hanno contribuito alla suggestione scenica in maniera eccellente. I movimenti coreografici di Barbara Pessina hanno dato quella vivacità che è propria della commedia dell'arte e della migliore operetta tradizionale.
Insomma, uno spettacolo godibile, fresco, in tema con il soggetto dell'opera, così spesso divertente e comico, e altrettanto sentimentale e (per dirla alla francese) larmoyante.
In questa cornice ideale i cantanti, tutti, hanno dato il meglio di loro: a cominciare dal tenore Liparit Avetisyan (Nemorino) che è risultato un eccellente attore, un altrettanto eccellente caratterista, e soprattutto un tenore belcantista che sa svettare nella zona dell'acuto e del superacuto senza stimbrare e senza stonare. Strepitosa la sua interpretazione del personaggio principale dell'opera, tanto che a furor di popolo ha dovuto bissare l'aria della "Furtiva lagrima".
Non da meno del tenore è stata la brava Giulia Mazzola (Adina) che si è rivelata una belcantista d'elezione, oltre che scenicamente vivace e credibile. Tutta la sua prestazione è degna di elogio, ma soprattutto va messo in evidenza il canto sfoggiato per l'aria "Prendi per me sei libero" e per la prosecuzione dell'aria in "Ah! fu con te verace" dove il finale si inerpica in una sfolgorante serie di vocalizzi - quasi un sillabato - sulla frase "il mio rigor dimentica" vera vetta del virtuosismo sopranile di tutti i tempi: la Mazzola è stata superba, ovviamente subissata da applausi e ovazioni del pubblico a scena aperta.
Ottimo il Belcore del baritono William Hernandez voce possente e scura che nel tempo, con la pratica e negli anni a venire, sfocerà sicuramente nei registri di basso drammatico, perché la voce si presta e anche il fisico si presta.
Vivace scenicamente e molto musicale il canto di Matteo Torcaso chiamato ventiquattr'ore prima della recita a sostituire l'annunciato Daniel Giulianini ammalatosi: Torcaso è un basso cantante dal colore chiaro, che ha mostrato di potersi adattare bene per i ruoli di carattere (Don Bartolo, Don Basilio, Don Pasquale, forse anche Falstaff): da belcantista, appunto, con una vocalità che a nostro giudizio non sfocerà mai nel drammatico come abbiamo pronosticato per il suo collega Hernandez.
Infine last but not least la giovane Judith Maria Duerr vocione sopranile importante e da coltivare, che ha dato alla figurina di Giannetta il piglio di personaggio non di fianco ma da protagonista delle scene che la riguardano; anche per lei un pronostico: in carriera sarà Tosca e Aida... e chi vivrà vedrà.

Bravo il Coro Lirico Veneto preparato da Matteo Valbusa. E ben gestiti dal regista Bepi Morassi anche i figuranti e mimi che di tanto in tanto invadevano il palcoscenico contribuendo all'effetto di gioiosità che ha pervaso tutta la messinscena.
Ottima la concertazione del maestro Gerardo Felisatti genius loci (è di Rovigo) sul podio di una brava Orchestra Regionale Filarmonia Veneta.
Pubblico, come si diceva, in visibilio, grazie a Donizetti e ... (consentiteci) a Bepi Morassi...
Replica domani, 30 marzo, ore 16.
(la recensione si riferisce alla recita di venerdì 28 marzo 2025)

Crediti fotografici: Nicola Boschetti e Loris Saviero per il Teatro Sociale di Rovigo
Nella miniatura in alto: il direttore Gerardo Felisatti
Al centro, in sequenza: Liparit Averisyan (Nemorino); Giulia Mazzola (Adina) con Liparit Averisyan; Judith Maria Duerr (Giannetta);  Matteo Torcaso (Dulcamara) con Giulia Mazzola; ancora Matteo Torcaso; William Hernandez (Belcore); panoramica su scene e costumi
Sotto: altre panoramiche sull'allestimento e la foto-ricordo del cast a fine recita

GENOVA - Una stagione florida e ricca di successi prosegue al Teatro Carlo Felice, che aggiunge un ulteriore trionfo al suo cartellone con Falstaff di Giuseppe Verdi. Il teatro, con il suo consueto impegno e dedizione, ha offerto una produzione che ha conquistato il pubblico, confermandosi ancora una volta un faro del panorama operistico italiano. Un altro importante capitolo in una stagione all'insegna della qualità e dell'eccellenza artistica per il quale non mi esimerò dall’esprimere il mio parere.
Lo spettacolo firmato da Damiano Michieletto colpisce per la sua bellezza visiva e la cura dei dettagli scenici. In questa produzione la regia datata 2018 è stata ripresa da Andrea Bernard, le scene sono di Paolo Fantin, i costumi di Carla Teti, le luci di Alessandro Carletti e i video di rocafilm Filmproduktion.
Ambientato non nel luogo britannico del libretto, ma nella Casa di riposo per musicisti di Milano, voluta da Giuseppe Verdi, lo spettacolo si distingue per eccellenti soluzioni registiche, interpretazioni solide degli artisti, un uso sapiente di luci e colori, e una regia che riesce a creare momenti di grande impatto visivo ed emotivo. Nell'ambito del teatro di prosa questa messinscena avrebbe sicuramente riscosso un grande successo, ma se viene applicata a Falstaff, ultimo capolavoro di Verdi, emergono alcune perplessità.
La leggerezza e la godibilità della regia sono innegabili, ma ciò che manca è un vero legame con l'opera verdiana. Quello di Michieletto appare come un libero racconto che in alcuni punti si interseca con il testo di Arrigo Boito, ma che nella sua quasi totalità si muove in una direzione completamente autonoma, dove l'opera diventa un mero pretesto per una narrazione altra.
La scelta di ambientare l’opera nella Casa di Riposo per Musicisti Giuseppe Verdi di Milano aggiunge un elemento nostalgico e riflessivo, ma allo stesso tempo stravolge la natura comica e vitale del Falstaff, imponendo una visione malinconica che poco ha a che fare con lo spirito originale dell’opera. L’operazione è ancor più problematica se si considera la genesi di Falstaff: Giuseppe Verdi, dopo una lunga carriera segnata da capolavori tragici, accettò con riluttanza la proposta di Boito di cimentarsi in una commedia musicale, spinto dal desiderio di chiudere la sua produzione operistica con un'opera che fosse un’esplosione di ironia e leggerezza. La musica di Falstaff rappresenta un unicum nel panorama dell’opera italiana: brillante, fluida, capace di fondere il comico e il lirico senza soluzione di continuità. La sua struttura innovativa, l'uso della parola in simbiosi perfetta con la musica e l’orchestrazione sofisticata rendono questa partitura un capolavoro di equilibrio tra tecnica e ispirazione teatrale.

La decisione di Verdi di affrontare il comico dopo una carriera dedicata prevalentemente al tragico non fu casuale: rappresentava la chiusura di un cerchio, un congedo in cui il Maestro sembrava voler ridere della vita dopo averne raccontato il dolore. Il Falstaff di Verdi non è semplicemente un’opera buffa, ma una riflessione profonda sull’esistenza, sull’illusione e sulla realtà, sulla caducità dell’uomo. La celebre fuga finale "Tutto nel mondo è burla" non è solo un momento di esilarante coralità, ma un sigillo filosofico che Verdi pone a conclusione della sua straordinaria carriera. Tuttavia lo spettacolo di Michieletto sembra tradire questa essenza. Privato della musica, lo spettacolo funziona perfettamente come un viaggio onirico nella mente di un ospite della Casa di riposo, un uomo che rievoca il proprio passato attraverso immagini e suggestioni. Ma quando si sovrappone la partitura verdiana e si tenta di attribuire a questo protagonista il ruolo di Falstaff, il risultato è un cortocircuito. Il personaggio shakespeariano perde coerenza e la narrazione diventa poco intellegibile, generando più confusione che chiarezza. Inoltre l'enfasi sulla malinconia e sul rimpianto stride con la vivacità e l’umorismo che Verdi e Boito avevano concepito per questo capolavoro.
Un punto di particolare incongruenza riguarda la caratterizzazione di Falstaff. Nel libretto di Boito il cavaliere è un uomo sfrontato, ironico e vitalissimo, un personaggio che si prende gioco del mondo e di se stesso. La sua esuberanza si esprime chiaramente in passaggi come "L’onore! Ladri!" e "Quand’ero paggio", momenti in cui emerge tutta la sua spavalderia e il suo rifiuto delle convenzioni. Nella lettura di Michieletto, invece, Falstaff diventa un uomo anziano ripiegato su se stesso, un reduce del passato più che un personaggio attivo e scaltro. Questo ribaltamento del senso originale dell’opera si avverte in modo particolarmente evidente nella scena della burla finale: nella versione verdiana Falstaff è vittima di una beffa ma mantiene una certa dignità e ne esce con ironica consapevolezza; nella messinscena di Michieletto, invece, il personaggio appare quasi smarrito, appesantendo il tono di una scena che dovrebbe essere il trionfo dell’ilarità. Anche la figura di Ford subisce un’alterazione significativa. Nel libretto il suo monologo "È sogno o realtà?" è uno dei momenti più intensi dell’opera, in cui il personaggio esplode in un acceso furore che sfocia poi in un comico eccesso di sospetto. Questo slancio drammaturgico è funzionale a creare tensione prima della grande rivelazione finale. In questo contesto il senso di questa scena si diluisce, perdendo la sua funzione dinamica e trasformandosi in un episodio che si inserisce con difficoltà nella narrazione più ampia.

Se in un altro contesto lo spettacolo di Michieletto potrebbe essere considerato un’operazione teatrale valida, applicarlo a Falstaff significa ignorare il senso profondo dell’opera e la sua portata innovativa. L’orchestrazione verdiana, con la sua leggerezza e le sue raffinatezze timbriche, non è un semplice accompagnamento, ma una vera e propria protagonista della narrazione. Lo spettacolo di Michieletto sembra non cogliere questo aspetto e, nel tentativo di raccontare una storia alternativa, finisce per allontanarsi irrimediabilmente dall’opera originale. Senza questa distinzione la messinscena risulta disorientante e priva di una logica drammaturgica che renda giustizia all’opera originale. Con questa consapevolezza, invece, si può apprezzare lo spettacolo per ciò che è: una creazione scenica affascinante, complessa e ben congegnata, ma che si muove su binari paralleli rispetto al Falstaff di Verdi, senza mai realmente incontrarlo. Questo ci porta a una riflessione più ampia sulla modernizzazione dell’opera lirica: se è vero che il teatro musicale necessita di essere riletto per rimanere vivo, è altrettanto vero che una reinterpretazione che snaturi completamente il senso dell’opera finisce per renderla un’altra cosa, separata dalla sua essenza originaria.
E in questo caso il Falstaff  “di Michieletto”, a mio avviso, è più un sogno personale che una vera e propria riproposizione dell’ultimo straordinario capolavoro verdiano.
Mi scuserete per questa lunga dissertazione ma ne sentivo l'esigenza; adesso veniamo alla musica partendo dal cast.
Ambrogio Maestri, uno degli interpreti di riferimento per il ruolo di Sir John Falstaff, si conferma un maestro assoluto della scena, capace di portare ogni sfumatura e inflessione del celebre personaggio sul palcoscenico. La sua esperienza nelle oltre 400 repliche lo rende un Falstaff per antonomasia, con una comprensione profonda del ruolo che traspare sia dalla sua presenza scenica che dall’interpretazione attoriale. Ogni movimento e ogni gesto sono impeccabili, studiati con maestria, mostrando un controllo totale della scena. Sebbene la sua performance vocale non raggiunga sempre i picchi di un tempo, con qualche difficoltà nelle regioni acute e una voce che talvolta appare affaticata, la sua grande esperienza maschera queste imperfezioni. La finezza del fraseggio e l’intelligenza musicale di Maestri continuano a brillare, restituendo al personaggio ogni sua sfumatura, e nonostante le difficoltà vocali la sua interpretazione rimane uno dei punti cardine di questa produzione. Il pubblico gli ha giustamente tributato un'ovazione, riconoscendo il valore inestimabile della sua arte e della sua figura iconica.

Accanto a lui, il cast ha visto delle performance altrettanto degne di nota che hanno arricchito l’allestimento. Erika Grimaldi, nel ruolo di Alice Ford, ha incantato per la sua vocalità omogenea e ben timbrata. La voce, solida e ben proiettata, ha saputo caratterizzare il personaggio con grande naturalezza e profondità, sfumando i momenti di passione e quelli di gelosia con grande eleganza senza mai tralasciare l’aspetto “comico-vendicativo”.
Anche la Nannetta di Caterina Sala si è distinta per una voce nitida e cristallina, capace di esprimere con grazia e sincerità i momenti romantici dell’opera. La sua interpretazione dell'aria delle fate "Sul fil d'un soffio etesio" si è rivelata un autentico momento di grazia, in cui Sala ha infuso al personaggio una delicatezza unica, rendendo il suo canto dolce ma ricco di passione. Sul palco ha saputo mantenere una raffinatezza costante, bilanciando con precisione l’espressione vocale e quella attoriale senza mai risultare sopra le righe, ma esaltando con semplicità e bellezza la sua performance.
Sara Mingardo, nei panni di Mrs. Quickly, si è espressa con precisione vocale, pur mostrando una certa riserva di mordente che l'ha resa meno incisiva rispetto agli altri ruoli. Tuttavia la presenza scenica ha contribuito a donare ironia, eleganza e maestria al personaggio.
Paola Gardina, nei panni di Mrs. Meg Page, ha messo in luce una voce sempre presente, ben amalgamata con le altre interpreti femminili, e perfettamente in linea con il carattere vivace e spumeggiante del personaggio. La sua interpretazione è stata energica e brillante, con ars scenica atta a contribuire in modo significativo al dinamismo dell’intero cast, conferendo al ruolo una vitalità che si è ben integrata nel contesto dell’opera.
Sul versante maschile, Ernesto Petti si è imposto con un Ford sicuro e spavaldo, sostenuto da una voce solida e ben proiettata. La sua interpretazione ha colto con efficacia la dualità del personaggio, alternando con naturalezza esplosioni di gelosia a momenti di vulnerabilità e riflessione, il tutto con grande intensità vocale. Anche la presenza scenica si è rivelata incisiva, atta a valorizzare la tensione emotiva del ruolo senza eccessi.
Galeano Salas, (Fenton), ha interpretato il giovane innamorato con grande passione, freschezza e spontaneità. La sua voce morbida e ben proiettata ha dato vita a un personaggio vibrante, sincero e pieno di speranza, capace di emozionare con la sua dolcezza e il suo ardore giovanile. Ha saputo rendere gli impeti amorosi di Fenton con un fraseggio musicale delicato ma sempre intenso, esprimendo la purezza dell’amore senza forzature, e regalando una performance che ha arricchito l'opera con una nota di freschezza.
Le interpretazioni di Blagoj Nacoski (Dottor Caius), Oronzo D’Urso (Bardolfo) e Luciano Leoni (Pistola) hanno contribuito in modo significativo al successo dell'allestimento, aggiungendo ulteriore spessore a un cast già di alto livello. Blagoj Nacoski si distingue per la sua eccellente musicalità e per doti attoriali di grande naturalezza, che gli permettono di restituire con finezza ogni sfumatura del goffo personaggio. Oronzo D’Urso colpisce per una voce tonante e squillante, perfettamente adatta al ruolo, mentre Luciano Leoni offre una vocalità da basso ben tornita che rende facilmente intellegibile la parola scenica, garantendo autorevolezza scenica e una solida presenza vocale. L’insieme di queste qualità ha reso il comparto dei caratteristi un vero punto di forza della produzione, valorizzando l’equilibrio complessivo dell’opera.
Il coro, preparato e diretto dal M° Claudio Marino Moretti, pur non essendo il fulcro drammaturgico dell’opera, ha rappresentato un elemento di coesione, arricchendo l’amalgama musicale con precisione e vivacità, in perfetta sintonia con lo spirito verdiano.
Il M° Jordi Bernàcer ha impresso a Falstaff di Giuseppe Verdi un carattere vivace e deciso, esaltando il ritmo e la brillantezza dell'opera. Nonostante alcuni iniziali disallineamenti tra orchestra e palcoscenico nel primo atto, la narrazione musicale è divenuta progressivamente più fluida, raggiungendo una coesione sicura. Bernàcer ha saputo trovare un equilibrio nelle dinamiche e nei tempi, attribuendo all'orchestra il ruolo dialogante che Verdi stesso aveva concepito: un interlocutore che commenta, imita e talvolta deride i personaggi con toni quasi caricaturali.
Questa visione orchestrale rispecchia l'intento del compositore, che in una lettera all'editore Giulio Ricordi esprimeva il desiderio di rappresentare Falstaff in un ambiente più raccolto, lontano dalla vastità del Teatro alla Scala: «... Ho scritto per piacer mio e per conto mio, e credo che invece della Scala bisognerebbe rappresentarlo a Sant'Agata.»
Bernàcer ha saputo creare sonorità efficacemente misurate, dando il giusto rilievo agli strumenti a fiato, protagonisti in diversi momenti solistici, mantenendo al contempo il controllo dell'intero ensemble. La scelta di tempi appropriati e l'attenzione alle dinamiche hanno permesso di evidenziare la leggerezza e l'ironia proprie di Falstaff, confermando la capacità di Bernàcer di rispettare la tradizione verdiana pur apportando una personale sensibilità interpretativa.
Pregevoli gli interventi del Balletto Fondazione Formazione Danza e Spettacolo “For Dance” ETS.

Il saluto del pubblico a questo capolavoro si è tradotto in un’ovazione incondizionata verso tutti i protagonisti. Sono uscito da teatro pensando alle parole di Giuseppe Verdi quando scriveva a Giorgio Monaldi il 3 dicembre del 1890: «… Sono quarant'anni che desidero scrivere un'opera comica, e sono cinquant'anni che conosco Le allegre comari di Windsor; pure... i soliti ma, che sono dappertutto, si opponevano a far pago questo mio desiderio. Ora Boito ha sciolto tutti i ma… io mi diverto a farne la musica; senza progetti di sorta, e non so nemmeno se finirò... Ripeto: mi diverto.»
E meno male che è riuscito a finire ed è riuscito nel suo intento: divertirsi e divertire.
(La recensione si riferisce alla recita di domenica 9 marzo 2025)

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Carlo Felice di Genova
Nella miniatura in alto: il basso Ambrogio Maestri (Falstaff)
Sotto, in sequenza: strenna di immagini del Falstaff voluto dal regista Damiano Michieletto, con scene di Paolo Fantin e costumi di Carla Teti

TORINO - Che cosa caratterizza una società inclusiva rispetto ad una società repressiva? La risposta la troviamo nel Costituzione della Repubblica Italiana. I padri fondatori della repubblica, dopo la vittoria della democrazia sul fascismo e nello spirito della volontà maggioritaria del popolo italiano che scelse la Repubblica al posto della Monarchia, quella volontà inclusiva la codificarono in un preciso mandato costituzionale: ogni essere umano che sia carcerato in Italia ha diritto ad un percorso di recupero rispetto alle vicende delittuose che lo hanno portato a delinquere e ad essere giudicato e condannato.
È un principio costituzionale che questa testata giornalistica e tutti i collaboratori che la fanno vivere condividono senza se e senza ma.
Per questo noi plaudiamo alla scelta del Teatro Regio di Torino e del suo management di agire nello spirito della Costituzione della Repubblica Italiana con l'iniziativa di cui parliamo qui: per la prima volta, il Teatro Regio di Torino va in scena all'interno di un penitenziario. È una iniziativa inedita - per il capoluogo del Piemonte - per avvicinare il carcere alla città.

Infatti per la prima volta nella sua storia il Teatro Regio porta la magia dell’opera lirica all’interno di un carcere, la Casa Circondariale “Lorusso e Cutugno” di Torino, con una rappresentazione speciale del Rigoletto di Giuseppe Verdi, in una versione curata da Vittorio Sabadin.
È in'iniziativa che mira a promuovere la partecipazione e il dialogo tra “dentro e fuori” attraverso la cultura.
Il Teatro si fa ponte tra la comunità penitenziaria e la società civile, dimostrando come la bellezza e l’arte possano migliorare la qualità della vita anche nei contesti più difficili.
Questo progetto rappresenta un primo passo, un “progetto pilota” che il Teatro Regio di Torino auspica possa crescere e consolidarsi nel tempo. Si realizza in sinergia con la Fondazione Compagnia di San Paolo, con il Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale e con la casa circondariale torinese nel solco del più ampio progetto nazionale Per Aspera ad Astra – come riconfigurare il carcere attraverso la cultura e la bellezza.
Stefano Lo Russo, sindaco e presidente della Fondazione Teatro Regio afferma: «... Assisterò a questa ‘prima’ del Regio con particolare piacere perché credo davvero che rappresenti l’idea di città che, come amministrazione, abbiamo in mente. Una città dove la cultura riveste un ruolo di primo piano ed è accessibile a tutte e a tutti. Questa iniziativa, poi, ha un valore davvero speciale perché è l’occasione per ribadire che il carcere deve avere un ruolo di educazione e riabilitazione, oltre che di semplice punizione, mettendo in primo piano il rispetto e l’importanza delle persone, secondo princìpi che non devono mai essere persi di vista. Un ringraziamento va alla Fondazione Compagnia di San Paolo e a tutte le persone del Teatro Regio e del Teatro Stabile e alle persone detenute che hanno lavorato alla realizzazione di questa rappresentazione che è già un successo, ancora prima che si apra il sipario.»

Dettagli dello spettacolo
Rigoletto andrà in scena lunedì 10 marzo 2025 alle ore 16,30 presso il teatro della Casa Circondariale “Lorusso e Cutugno”: contestualmente alle rappresentazioni nel Teatro Regio di Torino, che hanno fatto registrare il “tutto esaurito” e al termine delle recite dedicate al pubblico delle scuole del 6 e 7 marzo.
Questa nuova produzione del Regio, tratta dal melodramma Rigoletto di Giuseppe Verdi, su libretto di Francesco Maria Piave, basato sul dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo, va in scena in una versione a cura di Vittorio Sabadin. Gli interpreti sono tutti artisti del Regio Ensemble: Janusz Nosek (Rigoletto), Albina Tonkikh (Gilda), Daniel Umbelino (Duca di Mantova), Siphokazi Molteno (Maddalena), Tyler Zimmerman (Sparafucile e il Conte di Monterone).
Nel cast anche l’attrice Chiara Buratti.
La direzione musicale e l’accompagnamento al pianoforte, sono affidati al maestro Giulio Laguzzi, la regia a Riccardo Fracchia, le scene a Susi Ricauda Aimonino e i costumi a Laura Viglione.

Partecipazione attiva
Oltre alla rappresentazione, il progetto assume una forte valenza sociale grazie al coinvolgimento diretto della comunità carceraria: i detenuti hanno costruito le scenografie, realizzando praticabili, sgabelli, pedane e oggetti di scena in legno, e dipingendo i periacti.
Dunque, non solo uno spettacolo, ma anche un’esperienza che unisce formazione e partecipazione attiva; il coinvolgimento della comunità carceraria è reso possibile dal percorso formativo che da anni è realizzato da Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale e dall’associazione Teatro e Società.

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro Regio di Torino
Nella miniatura in alto: Stefano Lo Russo sindaco della città e presidente della Fondazione Teatro Regio di Torino
Sotto, in sequenza: due momenti della conferenza stampa di presentazione dell'iniziativa

FERRARA - La musica può unire. La musica unisce. Per chi privilegia i "ponti" rispetto ai "muri" ogni collaborazione che avvicina i popoli viene indicata quale esempio di come debba essere il mondo delle nazioni, delle città, dei villaggi. Anche le piccole cose contribuiscono ad alimentare quella speranza, indipendentemente dal loro rilievo mediatico. Così succede che due teatri, uno italiano (il Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara) e uno della Corea del Sud (la Daegu Opera House) consolidano il loro legame culturale attraverso una collaborazione avviata nel 2021: dopo le produzioni di Don Giovanni, Turandot e Orlando Furioso, il Teatro Comunale di Ferrara e la Daegu Opera House hanno presentato sul palcoscenico della città estense, venerdì 28 febbraio 2025, la loro quarta coproduzione: l'opera Andrea Chénier, capolavoro di Umberto Giordano.
Questo evento musicale ha celebrato il 140° anniversario delle relazioni diplomatiche tra Italia e Corea del Sud ed è il frutto di un proficuo scambio culturale tra le due città, entrambe insignite del riconoscimento Patrimonio Unesco.

Ferrara in questi giorni ha accolto numerose autorità italiane e coreane, oltre a cantanti, artisti e maestranze provenienti dalla Corea del Sud. Presente a Ferrara - per la prima europea dell' Andrea Chénier  - anche il console generale della Corea del Sud, Choi Tae-ho. Una nutrita rappresentanza coreana è stata ricevuta in municipio dall'assessore alla Cultura del Comune di Ferrara, Marco Gulinelli, che ha portato i saluti della città e del sindaco.
Lusinghiera la risposta di Park Soon-tae, presidente della Daegu Foundation for Culture and Arts, ai saluti dell'assessore Gulinelli: «La nostra missione (ha detto Soon-tae) è costruire ponti culturali attraverso l’arte e la musica. Questa collaborazione con Ferrara rappresenta un'opportunità straordinaria per rafforzare il dialogo tra le nostre due culture e promuovere la bellezza dell’opera lirica in una dimensione globale.»
In questo clima collaborativo è andata in scena l'opera di Umberto Giordano dove i cantanti erano coreani, l'orchestra e il coro erano italiani, il corpo di ballo addirittura ferrarese.
Pienone da grande serata musicale (replica domenica pomeriggio, ore 16) e curiosità alle stelle per vedere come se la sarebbero cavata i giovani artisti della Daegu Opera House nel canto spinto dell'opera verista.
La regia di Kim Jiyoung ha entusiasmato il pubblico ferrarese: tutto nella tradizione, con l'allestimento creato a Ferrara dai tecnici del Teatro Comunale in collaborazione con i tecnici del Laboratorio Scenografia Pesaro; così la regista ha restituito Chénier alla rivoluzione francese inscenandola su una piattaforma ruotante e mutevole dove «... la struttura circolare che, come un grande anello, sta sospesa sopra il palcoscenico, vuole evocare il grido dei rivoluzionari per la libertà, l'uguaglianza e la fraternità ... il cuore della scena è la struttura centrale che ricorda un viso umano e rappresenta Jean-Paul Marat, figura di spicco dei giacobini, che difese il periodo del Terrore.
L'orientamento di questo viso verso il pubblico trasmette forti emozioni come l'ardore rivoluzionario, la rabbia e l'esplosione di un sentimento collettivo; mentre il suo profilo laterale rimanda alla paura e all'incertezza della folla, che si trova a fronteggiare l'instabilità della Francia in quei drammatici anni ... nel finale la rotazione del palco fonde la scala e la ghigliottina, enfatizzando il momento culminante della morte di Andrea Chénier e Maddalena di Coigny. Questo incontro drammatico simboleggia il trionfo ultimo dell'amore, suggellato dalla morte che li unisce come una forza che supera la violenza della storia ...»

La vera forza della rappresentazione, comunque, la regia l'ha ricavata non dagli oggetti e dalle sculture-simbolo qui raccontate, ma da una sapiente e meticolosa gestione del movimento delle masse (coro, corpo di ballo, figuranti e mimi) riuscendo a generare quadri in movimento che parevano pitture di Jacques-Louis David e soprattutto di Eugène Delacroix. Tutto è filato liscio, andando a buon fine nonostante l'imponente numero di personaggi e figuranti che affollavano le scene. Brava. Proprio brava questa regista coreana.

L'apprezzamento del pubblico, manifestato con lunghe ovazioni al termine della recita, ha coinvolto oltre alla Kim Jiyoung, anche i suoi collaboratori e collaboratrici: Kim Hynujung (scene), Kim Kunee (costumi), Moon Kilhwan (luci) e Kim Youngnam (coreografie).
Meno positive le nostre considerazioni sul cast: nella parte eponima il tenore Park Seonggyu ha manifestato una frequente discontinuità di timbro, andando dalla voce impostata a qualche passaggio a voce naturale, quindi il canto è risultato povero di armonici in alcune parti, soprattutto per le due arie principali "Un dì all'azzurro spazio" e "Come un bel dì di maggio". Poi il colore vocale chiaro, anche quando l'acuto o il mezzoforte fluivano bene, era più da belcantista che da tenore verista: insomma, un po' leggerino per la parte di Andrea Chénier.
Non è andata meglio il soprano Rim Saekyung nella parte di Maddalena: accento italiano molto impreciso ed eliminazione dal canto di numerose parole, saltate a piedi pari. Cautissima negli acuti, non ha osato andare oltre uno scolastico approccio al personaggio. E forse proprio per questo è stata sonoramente "buata" dal loggione, mentre la platea la applaudiva fortissimamente.
Potente ed efficace invece il canto del baritono Oh Seungyong (Carlo Gérard) che si è rivelato il migliore del cast in assoluto. Ha un timbro scuro, da basso cantante, buona musicalità, ottima presenza scenica e non mostra nessuna difficoltà quando deve rinforzare l'emissione in zona acuta. Peccato che nell'aria principale ("Nemico della patria") abbia sofferto un piccolo contrattempo, sì, una piccola stecca sulla parola "amore" che va cantata di slancio... il contrattempo lui l'ha superato senza perdersi d'animo e portando con buona efficacia la propria prestazione fino al termine della recita.

Completavano il cast, i bravi Lee Chungman (Un incredibile), Moon Seokhoon (Roucher) e Son Junga (la mulatta Bersi), oltre a Choi Sunae (Madelon), Seo Jeonghuyeok (Mathieu), Kim Haneul (Contessa di Coigny), Lee Hojun (Fouquier Tinville), Alexandro Mundula (l'Abate), Jeon Jaemin (Maestro di casa e Schmidt), Lee Kihyun (Fleville e Dumas).
Ottima la prestazione dell'Orchestra Città di Ferrara diretta dal maestro Marcello Mottadelli: la sua concertazione ha privilegiato i momenti lussureggianti della partitura di Umberto Giordano esaltandone il carattere sinfonico tardo ottocentesco, tanto che in almeno un paio di casi l'esaltazione del volume del tutti orchestrale ha coperto il canto dei solisti.
Bravo il Coro Lirico Sinfonico di Parma e dell'Emilia Romagna preparato dal maestro Andrea Bianchi. Brave le danzatrici e i due danzatori nelle coreografie disegnate dalla Youngnam. Ottimi i figuranti e i mimi nei movimenti coordinati delle scene d'assieme.
Pubblico soddisfatto e dunque applausi e ovazioni per tutti, al di là del merito.
(La recensione si riferisce alla recita di venerdì 28 febbraio 2025)

Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per il Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara
Nella miniatura in alto a sinistra: la regista Kim Jiyoung
In alto a destra: la delegazione della Corea del sud ricevuta dall'assessore Marco Gulinelli
Sotto in sequenza: Rim Saekyung (Maddalena di Coigny); Lee Chungman (Un incredibile), Park Seonggyu (Andrea Chénier) e Seo Jeonghuyeik (Roucher); ancora Park Seonggyu nel terzo atto durante il processo; Oh Seungyong (Carlo Gérard) e Park Seonggyu nella scena del duello.
Al centro e in fondo: belle panoramiche di Caselli Nirmal su scene e costumi.

ROVIGO - «Quest'anno non ho più fatto l'abbonamento alla Lirica... sai, queste regie moderne mi fanno uscire delusa dal teatro...» è il commento rubato dal vostro cronista ad una spettatrice di terza fila di platea, venerdì 14 febbraio scorso nel Teatro Sociale di Rovigo. E non è che il cronista, seduto in seconda fila, abbia poi fatto molto per non udire il commento. Non era un sussurro, era una frase bella e sonora che la signora di terza fila rivolgeva nell'intervallo alla sua vicina di posto: il cronista si è voltato, giusto perché il dovere-diritto di cronaca è inalienabile per un giornalista, e ha verificato trattarsi di una elegante signora più vicina alla terza età che alla media età. Del resto, tutto il teatro era gremito di quel pubblico lì: quello della terza età, il pubblico che è lo "zoccolo duro" dell'opera lirica; di giovani ve ne erano pochissimi (Rovigo fa testo come tutti gli altri teatri d'opera: i giovani raramente sono la maggioranza del pubblico nelle serate d'opera) e quella frase lapidaria, nel gusto certamente personale della spettatrice ma non per questo insignificante, è la "consegna" di cui dovrebbero tenere un po' più conto i direttori artistici dei teatri e festival e soprattutto i registi, gli scenografi, i costumisti.
Insomma, un Otello verdiano inscenato verso la fine dell'Ottocento non ha soddisfatto qualcuno/qualcuna del pubblico rodigino. Questo pubblico insoddisfatto era la maggioranza? Una parte non maggioritaria eppure significativa? Oppure una risicata minoranza di spettatori? I melomani di Rovigo possono essere considerati un campione significativo degli appassionati d'opera italiani, oppure no? Occorrerebbe un conteggio - magari all'uscita dagli spettacoli d'opera - per sondare in modo anonimo il pronunciamento degli spettatori. Una sorta di televoto anonimo attraverso il quale i teatri e festival potrebbero sondare i gusti del pubblico presente alle serate; e pagante. Pagante. Pagante!

Non mancano certo - oggi - gli strumenti per attivare un sondaggio di questa fatta. Manca la volontà dei teatri.
Otello il Moro di Venezia è una tragedia in prosa e in versi che William Shakespeare scrisse intorno al 1604 tratta dalle cento novelle veneziane di Gianbattista "Cintio" Giraldi e narra (forse) la vicenda di Francesco De Sessa noto come "il capitano moro" imprigionato per un delitto commesso sull'isola di Cipro e portato in catene a Venezia nel 1544 per essere giudicato e condannato.
Questa puntualizzazione storico-letteraria ci serve per dire che Cipro fu governata dalla Serenissima Repubblica di Venezia dal giorno dell'acquisto dell'isola (1489) fino al 1571, quando la stessa isola fu conquistata dall'Impero Ottomano.
La vicenda dell'influenza veneziana su Cipro è stata narrata (tre giorni prima della messa in scena dell'opera Otello nel Teatro Sociale di Rovigo) dal giornalista, studioso di eventi storici veneti e polesani, Maurizio Romanato che in una interessante conferenza nel Ridotto del Sociale ("Cipro da Venezia ai Turchi") ha spiegato con dovizia di particolari quale fosse l'ambiente storico in cui ha preso vita il dramma shakespeariano, ma ha anche animato l' Otello di Giuseppe Verdi su libretto di Arrigo Boito (1887) e quello precedente di Gioachino Rossini su libretto di Francesco Berio di Salsa (1816).
Tutto questo (la Serenissima Repubblica di Venezia, la vicenda del "capitano moro", l'illuminato dominio veneziano su Cipro) avrebbe potuto suggerire di attenersi - quantomeno nella scenografia e nella messa in scena - a una pagina che è storia dell'occidente vs/oriente, storia della letteratura, storia della musica. E invece no. Si arzigogola, anziché documentare. Si dà la prevalenza all'inventiva anziché allo studio. Si sperimenta anziché trarre dalla filologia storica, musicale, sociologica, gli elementi di una rappresentazione. E si colloca tutto in un ambiente pressoché neutro, impersonale, decontestualizzato: cioè si fa della para-fantascienza, nel nome della libertà e della creatività artistica.

E allora che succede? Succede che nel Terzo Millennio il teatro musicale sembra non essere più (e forse non sarà più) supporto propedeutico di testimonianze storiche. Non educherà alla conoscenza (compito non tanto dei compositori, quanto dei pronunciamenti degli intellettuali illuminati di ogni epoca e paese) ma stimolerà il disimpegno dallo studio (a volte certosino, spesso critico, ma sempre necessario) di fatti e vicende storiche. Così il teatro musicale non sarà rappresentativo di un incontestabile sapere collettivo, ma ostaggio dell'improvvisazione immaginifica di qualche individuo.
Ma chi l'ha detto che l'opera lirica, la musica, la sua storia, dovrebbero essere una propedeutica del sapere collettivo e non una fantasia immaginifica spalmata sugli individualismi? Ovviamente nessuno. Ma lo impone una necessità urgente: basta prendere in considerazione le statistiche che ci dicono e descrivono la povertà culturale dei nostri rampolli, della gioventù del nostro continente, la loro tendenza a omologarsi acriticamente nel villaggio globale per il quale è sufficiente conoscere 200 parole e basta per esprimersi: ed essere più che mai "felicemente" confinati nella moltitudine bruta; mentre nell' altrove pochi oligarchi (anche ticoon di potenti strumenti di comunicazione) spadroneggiano sul mondo intero imponendo il loro credo.
L'impegno della intellighenzia più sensibile del nostro tempo dovrebbe esserne convinta e prendere posizione. Certo l'opera lirica non sarà l'antidoto, ma rimanendo confinata dentro a individuali fantasie immaginifiche di registi e loro correi, anziché farsi testimone di eventi storici per i quali i compositori (e soprattutto i letterati, i librettisti, per intenderci) l'hanno creata trovando l'ispirazione creativa dal contesto descrittivo, contribuirà sicuramente all'appiattimento qualunquista della conoscenza, alla non-cultura, ponendosi sulla parallasse dei livelli esoterici anziché su quelli storicistici.
Ma veniamo (finalmente) all' Otello di Giuseppe Verdi visto a Rovigo: il regista Italo Nunziata spiega così la sua scelta creativa di decontestualizzazione: «... La gelosia è una prigione nella quale l'individuo si richiude ... Lo spazio scenico è uno spazio chiuso, una sorta di spazio prigione ... e la tragedia (di Otello e Desdemona) è ambientata anche per i costumi e gli oggetti  negli ultimo decenni del 1800, quasi ad evidenziare  laddove possibile  la natura di "dramma borghese" nello svolgersi dell'azione e del sentimento ... (ed è) un mondo dove chi viene dal di fuori sarà visto e rimarrà sempre come "estraneo e straniero" ... »

Se lodevole rimane l'intenzione del regista (una dichiarazione di biasimo alla mentalità che confina il "diverso" - nero o asiatico che sia - dentro i ranghi bassi della considerazione civile) non altrettanto lodevole è il risultato del racconto scenico. Non c'è - nello spettacolo visto a Rovigo - sentore di razzismo verso Otello "il negro" tale da far parteggiare emotivamente il pubblico per lui, perché questo aspetto non era minimamente nelle intenzioni del compositore e del librettista. E ogni espansione interpretativa (anche in chiave sociologica e/o umanitaria, nonché progressista) è destinata e fare cilecca.
Durante la recita vista nel Teatro Sociale ci siamo chiesti come fosse possibile che il personaggio di Lodovico (ambasciatore nel 1544 a Cipro della Serenissima Repubblica di Venezia) entrando in scena in vesti non più congeniali all'epoca ma da "borghese" fin-de siecle, pronunciasse questo saluto tendendo a Otello una pergamena avvolta in mano: «Il Doge ed il Senato / salutano l'eroe trionfatore / di Cipro: io reco nelle vostre mani / il messaggio Dogale»; e tutto ciò proprio in quella specifica ambientazione di fine Ottocento voluta dalla regia, trascurando che l'isola in quei decenni era ormai abitata da greci e turchi e governata sotto il ferreo controllo del protettorato britannico? Decontestualizzazione in scena: cioè bugia storica.
E poche battute più avanti, quando Otello al cospetto dell'ambasciatore veneziano dichiara di accettare la sua sostituzione come governatore di Cipro cedendo il comando al rivale Cassio: «La parola Ducale è nostra legge» come si concilia, nelle scelte registiche, con l'originale ambientazione storica così ben studiata da Shakespeare prima e da Arrogo Boito poi? Altra decontestualizzazione per scelta della regia: cioè altra bugia storica. Ma si potrebbe continuare.
Conosciamo da tempo i lavori di Italo Nunziata, sappiamo del suo indiscutibile approccio professionale ai testi, lo abbiamo recensito più volte raccontando i suoi allestimenti: ma in questa circostanza, sul piano della critica più storiologica che musicale, diciamo che anche stavolta ci siamo trovati di fronte ad una forzatura scenica germinata dentro il solco delle imperanti mode trasgressive dei registi "innovatori". Cioè dentro un deja-vu conformista.
Nulla da eccepire su scenografie, costumi e luci (curate da Domenico Franchi, Artemio Cabassi e Fiammetta Baldiserri) perché fatta la scelta "contenutistica" tutto è stato omologato proprio alla predetta scelta contenutistica.
Sul piano musicale le cose non sono risultate al top: il tenore Roberto Aronica - pur bravo e diligente - non possiede la vocalità di Otello: il suo colore vocale chiaro e sostanzialmente belcantista se da un lato rispetta in gran parte il dettato delle note verdiane, nella zona del superacuto perde di consistenza sonora ed egli non mostra il coraggio (come altri belcantisti impegnati nel ruolo) di passare il canto dalla consuetudine del lirismo spinto a quello del lirismo puro della mezza voce e delle seduttive atmosfere dell'emissione a fior di labbra; come hanno fatto o stanno facendo altri tenori belcantisti che affrontano il ruolo. Ma in tutto questo forse la decisione non spettava a lui, quanto - piuttosto - al maestro concertatore.
Disomogenea la prestazione di Iwona Sobotka nel ruolo di Desdemona: ha mostrato una bella capacità di controllo nel medio e nel grave, bel timbro espresso su quei registri della partitura, ma quando deve salire all'acuto la sua vocalità si "sbianca" perde coloratura e il canto somiglia a un grido più che a un canto armonizzato: possiamo ipotizzare, qui, che sia una menda tecnica (quindi correggibile ed eliminabile) piuttosto che un difetto congenito. Perché in alcuni momenti il suo canto è stato veramente soave e convincente (il colore delle mezze voci, il legato, il fraseggio) e quindi personalmente la attendiamo a nuovi impegni per verificare il portato di questo odierno rilievo critico.
Angelo Veccia è stato - secondo noi - il migliore del cast (nel ruolo impegnativo di Jago) per quella naturale vocalità morbida e suadente, ma anche per l'imperio necessario nelle impennate del canto di forza, quando il canto di forza si manifesta come apogeo dell'espressione significativa: la sillabazione di questo baritono è risultata chiarissima e comprensibile, l'intonazione era sempre sotto controllo, il gesto scenico è stato quello da consumato protagonista dei palcoscenici d'opera.
Lodevole il resto del cast, con il bravissimo (e applauditissimo) tenore Oronzo D'Urso (Cassio), Angelo Galli (Roderigo), Victor Shevchenko (Lovovico), Lorenzo Liberati (Montano), Nikolina Janevska (Emilia) e Eugenio Maria Degiacomi (un Araldo).
La nostra menzione particolare va al Coro di Voci Bianche del Conservatorio "Nicolini" di Piacenza istruito da Giorgio Ubaldi che ha brillato nella parte di propria competenza; ed un bravi! convinto anche al Coro del Teatro Municipale di Piacenza diretto da Corrado Casati.
Resta da dire della concertazione di Christopher Franklin sul podio dell'Orchestra Filarmonica Italiana: un'esecuzione di routine, tranquilla e tutto sommato senza lode né infamia, con una assai poco incline propensione a sollecitare e incoraggiare i cantanti in scena; e (purtroppo) con una realizzazione dei concertati assai scolastica.

Pubblico delle grandi occasioni, elegantissimo e partecipe, che non ha mancato di applaudire calorosamente tutti i protagonisti al termine dello spettacolo. E se il pubblico ha sempre ragione ...
(La recensione si riferisce alla recita di venerdì 14 febbraio 2025)

Crediti fotografici: Nicola Boschetti per il Teatro Sociale di Rovigo
Nella miniatura in alto: Iwona Sobotka (Desdemona) e Roberto Aronica (Otello) nel duetto del primo atto
Sotto, in sequenza: Angelo Veccia (Jago); Iwona Sobotka (Desdemona); ancora Angelo Veccia con Roberto Aronica (Otello); Andrea Galli (Roderigo), Victor Shevchenko (Lodovico), Oronzo D'Urso (Cassio); Iwona Sobotka e Roberto Aronica in scena
Al centro: ancora Iwona Sobotka e Roberto Aronica in scena
Sotto, in sequenza: vari momenti con Angelo Veccia, Roberto Aronica e Iwona Sobotka; il Coro di Voci Bianche del Conservatorio "Nicolini" e il Coro del Teatro Municipale di Piacenza
In fondo: scene finali dell'Otello verdiano e saluti del cast